罗念生全集:第一卷:亚理斯多德《诗学》《修辞学》·佚名《喜剧论纲》

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出版社:上海人民出版社
出版日期:2004-6-1
ISBN:9787208050433
作者:罗念生
页数:422页

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  今年是我国著名古希腊文学学者、翻译家罗念生诞辰100周年,为纪念这位将毕生精力献给翻译古希腊文学的翻译家,十卷本的《罗念生全集》问世,它是迄今为止收集罗念生译著最全的版本。《罗念生全集》除收录了罗念生的精彩译文以及相关研究论文外,还包括他创作的散文诗歌以及和友人间的通信、纪念文章等。

书籍目录

第一卷 文论
第二卷 悲剧(之一)
第三卷 悲剧(之二)
第四卷 喜剧
第五卷 荷马史诗
第六卷 诗歌散文
第七卷 小说历史
第八卷 论古典文学
第九卷 从芙蓉城到希腊
第十卷 书信、自撰档案摘录及附录
书信
自撰档案摘录
附录

内容概要

  罗念生是我国著名的古希腊文学翻译家。本全集收入罗念生的译著、相关研究论文及自己创作的散文诗歌、书信等,共计10卷。其中包括亚里士多德的《诗学》、《修辞学》,埃斯库罗斯悲剧三种,索福克勒斯悲剧四种,欧里庇得斯悲剧六种,阿里斯托芬喜剧六种,荷马史诗《伊利亚特》,《伊索寓言》等著名译著。它是迄今为止收集罗老一生著译最齐全、最完整、也最精当的版本,也是文学爱好者、古希腊罗马文学研究者的最佳读本和资料库。

作者简介

今年是我国著名古希腊文学学者、翻译家罗念生诞辰100周年,为纪念这位将毕生精力献给翻译古希腊文学的翻译家,十卷本的《罗念生全集》问世,是迄今为止收集罗念生译著最全的版本。作为古希腊文学与文字专家,罗念生致力于这项工作长达60年,翻译出版的译文和专著达五十余种,近千万字。此外,他还主编了《古希腊语——汉语词典》,为希腊文化在中国的传播贡献了巨大力量。《罗念生全集》除收录了罗念生的精彩译文(文评、文学、小说、诗歌、散文、寓言等)以及相关研究论文外,还包括他自己创作的散文诗歌以及和友人间的通信、纪念文章等。《全集》共有三百五十万言,可谓是洋洋大观。

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精彩书评 (总计1条)

  •     称他们为诗人,不是因为他们会摹仿,而是因为他们采用某种格律。摹仿的三种差别:1、媒介:酒神颂和日神颂,悲剧和喜剧,兼用节奏、歌曲和韵文;差别在于前二者同时使用,后二者则交替使用。2、对象:他们摹仿的人物,不是比一般人好,就是比一般人坏(不是指一切恶,而是指丑,其中一种是滑稽),或是跟一般人一样。喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人,悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人。3、方式:可以像荷马那样,时而用叙述手法,时而叫人物出场,或化身为人物;也可以始终不变,用自己的口吻来叙述;还可以使用摹仿者用动作来摹仿。第四章诗的起源有两个原因,一为摹仿的本能,二为音调感和节奏感,都是出于人的天性。两种诗:比较严肃的人摹仿高尚的人的行动,最初写的是颂神诗和赞美诗,后来变成悲剧诗人;比较轻浮的人则摹仿下劣的人的行动,最初写的是讽刺诗,后来变成喜剧诗人。悲剧是由临时口占发展出来的,经增加演员数、削减合唱歌、增加对话、采用画景、具有长度、抛弃简略的情节和滑稽的诗句、获得庄严的风格、抛弃四双音步长短格而采取短长格、增加场数、道具等,发展成型。第五章喜剧的发展较晚为人注意。史诗和悲剧都用韵文。但史诗纯粹用韵文且为叙述体。悲剧力图以太阳的一周为限,史诗不受时间限制。第六章悲剧的定义:悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿;它的媒介是语言,具有各种悦耳之音(指具有各种节奏和音调——即歌曲——的语言),分别在剧的各部分使用(指某些部分单用韵文,某些部分则用歌曲);摹仿方式是借人物的动作来表达,而不是采用叙述法;借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。悲剧艺术的六种成分,按重要程度列出:情节(布局)、性格、思想、言词(对白)、歌曲、形象(面具和服装)。歌曲和言词为摹仿的媒介,形象是摹仿的方式,其它三者是摹仿的对象。情节:悲剧的目的不是摹仿人的品质,而是摹仿人的行动。剧中人物的品质由性格决定,而其幸福或不幸则由行动决定;他们不是为了表现性格而行动,而是在行动的时候附带表现性格。情节是悲剧的基础,主要是为了摹仿行动,才去摹仿行动中的人。第七章事件如何安排。悲剧的完整,是指事之有头、有身、有尾。结构完美的布局须依此方式。情节的长度,以易于记忆为限。情节只要有条不紊则越长越美。适当的长度只要能容许事件相继出现,以或然律或必然律能由逆境转入顺境,或由顺境转入逆境。古希腊人对悲剧的概念意在严肃,而不在悲。第八章一件作品只摹仿一个对象。情节既然是行动的摹仿,就只限于一个完整的行动,里面的事件要有紧密的组织。第九章诗人的职责不在于描述已发生的事,而在于描述根据或然律或必然律可能发生的事,带有普遍性。史家则描述已发生的事,带有个别性。诗人在悲剧中使用历史人名的理由:可能的事是可信的;未曾发生的事难以相信是可能的,但已发生的事却相信显然是可能的;因为不可能的事不会发生。这种理由不尽可取。与其说诗人是韵文的创作者,不如说是情节的创作者。“穿插式”的情节,指各穿插的承接看不出可然的或必然的联系,最为恶劣。悲剧的摹仿的行动,除了完整,还要能引起恐惧和怜悯之情。多个事件是意外的发生但彼此之间又有因果联系,更能产生这样的效果。第十章情节的简单或复杂来自所摹仿的行动的简单或复杂。简单的行动,指按照规定的限度连续进行,整一不变,不通过“突转”与“发现”而到达结局。复杂的行动,指通过“突转”或“发现”,或通过此二者到达结局的行动第十一章情节的成份“突转”指行动按照我们所说的原则(事件意外发生且彼此间有因果关系)转向相反的方面,并且是按照可然律或必然律而发生的。“发现”,指从不知到知的转变,使那些处于顺境或逆境的人物发现他们和对方有亲属关系或仇敌关系。与“突转”同时出现时为最好的“发现”,因为能引起怜悯或恐惧之情。“苦难”,毁灭或痛苦的行动。第十二章悲剧和篇幅,即所分的段落如下:开场、场、退场、合唱部分。第十三章诗人在安排情节时,应追求什么,当心什么,悲剧的效果怎样产生。一、不应写好人由顺境转入逆境二、不应写坏人由逆境转入顺境三、不应写极恶的人由顺境转入逆境完美的结局应有单一的结局(指比一般人好,比好人坏的人物由顺境转入逆境的结局)而不是双重结局(好人与坏人得到相反的结局);其中的转变不应由逆境转入顺境,而应由顺境转入逆境;其原因不在于人物作恶,而在于他们犯了错误(指看事不明,而不是道德上的缺点);人物最好不十分善良,也不十分公正,宁可更好不要更坏。第十四章恐惧与怜悯之情可借形象来引起,也可借情节的安排引起,后者尤佳,也显出诗人的才能更高明。因为情节脱离舞台,同样能使人感动。可怕的或可怜的行动,只有亲属之间发生苦难事件时才行。四种处理方法:最糟的是知道对方是谁,企图杀他又没有杀。这样只能使人厌恶,而且因为没有苦难事件发生,不能产生悲剧的效果。次糟的是终于杀了。较好的是不知对方是谁而把他杀了,事后才“发现”。最好的是企图做某件事情,但及时“发现”而没有做。第十五章性格需注意四点:第一也是最重要的,性格必须善良。第二性格必须适合人物的身份。第三性格必须同一般人的性格相似。第四性格必须一致。刻画性格应如安排情节一样,须符合必然律或可然律第十六章发现的种类:第一种是标记引起的发现,最缺乏艺术性。但若出于偶然则比较可取,如俄底修斯的伤痕。第二种是作者拼凑的发现,非情节所需第三种是由回忆引起发现,由一个人看见什么或听见什么时有所领悟而引起的第四种是推断而来的发现此外还有一种复杂的发现,由观众似是而非的推断造成。大概是指两次发现,第一次没有成为事实。一切发现中最好的,是从情节本身产生的、通过合乎可然律的事件而引起观众惊奇的发现。次好的是推断而来的发现。第十七章安排情节:应把剧中情景摆在眼前,仿佛置身于事件发生现场,才不至于疏忽其中的矛盾。还应竭力用各种语言方式把它传达出来情节不论是现成的或是虚构的,都应先把它简化为一个大纲,然后按上述法则加进穿插把它拉长。大纲既定,再给人物起名,加进穿插,但须注意各处穿插联系得上。第十八章每出悲剧分“结”、“解”两部分。结指突转之前的部分,解指突转之后的部分。按成分分为四种,按重要程度排序:复杂剧,苦难剧,性格剧,穿插剧比较悲剧的优劣,首要标准是布局的优劣不要把一堆故事繁多的材料写成悲剧第十九章思想,理论见修辞学。思想包括一切须通过语言而产生的效力,包括证明与反驳的提出,怜悯、恐惧、愤怒等情感的触发(还有夸大与夸小)。言词。题目之一是语气,如命令、祈求、陈述、恐吓、发问、回答等。这门学问属于演说艺术研究范围,不属于诗的艺术。第二十章言词,概括地说,包括下列各部分:简单音、音缀、连接词、名词、动词、词形变化、语句。第二十一章名词分为简单名词和双字复合名词。字分普通字、借用字、隐喻字、装饰字、新创字、衍体字、缩体字、变体字。普通字是大家使用的字,借用字是外地使用的字。隐喻字是属于别的事物的字,借来作隐喻。或借属作种,或借种做属,或借种作种,或借用同类字。新创字指诗人创造的,任何地方都没有使用过的字。一部分是保留下来的,一部分是新创的,就是变体字。衍体字指母音变长了的字或音缀增加了的字,缩体字指某部分被缩减了的字。第二十二章风格的美在于明晰而不流于平淡。最明晰的风格是由普通字造成的,但平淡无奇。使用奇字,即借用字、隐喻字、衍体字以及其它不普通的字,风格显得高雅而不平凡。但专门使用的话,隐喻字就造成谜语,借用字造成怪文诗。混合使用普通字和其它字,可使风格不致流于平凡和平淡,且明白清晰。特别是衍体字和变体字。尤其重要的是善于使用隐喻字,善用者表示有天才,因为须能看出事物相似之处才能善用。第二十三章史诗。其情节也应像悲剧一样,按照戏剧的原则安排,环绕着一个整一的行动,有头、有身、有尾。史诗不能像历史那样建构,历史必须记载一个时期,其中的多个事件只有偶然的联系。但几乎的有史诗诗人都这样写作。唯有荷马例外。他只选择其中一部分,而把其它别的部分作为穿插点缀在诗中。第二十四章史诗也分简单、复杂、性格、苦难,因此史诗里也有突转、发现和苦难,思想和言词也应当好。但史诗的长短与格律方面与悲剧不同。惊奇是悲剧所需的,史诗则比较能容纳不近情理的事。荷马利用似是而非的推断把谎话说得圆通。雕琢的词藻只应用于行动停顿,不表示性格与思想;因为太华丽的词藻会使性格与思想模糊不清。

精彩短评 (总计33条)

  •     弃
  •     诗学 二刷 2016-11
  •       (此文献给我所崇敬的罗念生先生,为先生仙逝十八周年纪。且以向乱世中致力传承文明薪火的诸前辈致敬。)
      “诗与哲学之争由来已久……”
      “……从荷马以来所有的诗人都只是美德或自己制造的其他东西的影像的摹仿者……”—— 柏拉图:《理想国》(郭斌和、张竹明译本)
      “史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上都是摹仿。”—— 亚里士多德:《诗学》(罗念生译本)
       人类历史上没有一对师徒如柏拉图和亚里士多德般影响这个世界的文明,他们自身的智慧以及两人间的关系都形成了一种不可复制的张力。在对于诗人(这里的诗人是希腊意义上的,以史诗、悲剧、喜剧等诸形式创作的诗人,而不是我们今人头脑中关起门来读的那些诗歌的作者)的态度上,师徒二人依然保持着这种张力,我们几乎不能找到比柏拉图更为苛刻的批评者,而亚里士多德的赞颂几乎是最恰如其分的。
       问题在于世界上没有比柏拉图更精通用诗来创作的哲学家,而据说西塞罗曾经目睹过的,那些亚里士多德的诗作却不曾流传:历史开了一个巨大的玩笑,把读者放到了无尽的尴尬之中。
       与亚里士多德同样,柏拉图在《理想国》让苏格拉底认为诗是摹仿,但将诗贬斥为对影像的摹仿(而非对理念的摹仿),因而并不言说真实;同时由于诗造成了青年道德上的败坏,不利于城邦的教化,更不利于哲学,所以《理想国》中苏格拉底声称应当将诗人从城邦中驱除出去。
       且搁置对这种骇人听闻的宣言进行细致分析的欲望,我们只需记得,柏拉图从来不曾在柏拉图对话中发表过意见,通过别人的口说话正表明了他与所有角色保持着距离。而且不难注意到,苏格拉底给诗的回归开了一个后门儿:允许诗的拥护者用散文陈述理由,说明诗歌“对有秩序的管理和人们的全部生活有益的”。这个任务,亚里士多德通过《诗学》完成了,在这个完成过程中体现出的,正是诗承载教化任务的可能。
       《理想国》中对诗的指责中认定诗传达的情感是有害的。但亚里士多德则声称悲剧能够“借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶(katharsis)”。katharsis这个术语自文艺复兴以来解释颇多,罗念生先生曾著有《卡塔西斯笺释》一文予以详尽说明,先生以为,katharsis乃是借用医学中“医疗”一语,其涵义在于求情感适度。
      这种求中道(适度)的思想明显指向伦理学,所有人都确定无疑地追求幸福和优良的生活,而幸福就是伦理品德的完全实现——这种实现是绝对的、不是有条件的。绝对的善则依靠城邦的善与个人的善,前者来自于后者。这使得教化的目标与任务降落在每一个公民头上。人的品性中包含了天赋、习惯和理性三重因素,其中理性占据了核心地位,教化的目标就是培养好的习惯与理性的教导。
      亚里士多德认为艺术也反映现实世界事物所具有的必然性(或或然性)和普遍性,所以诗不是虚假的简单摹仿,而是对“可能发生的事”的描述。更重要的是,诗之所以不同于其他制作,并非由于格律:荷马与恩培多克勒均以格律写作,一为诗人、一为自然哲人,差距非小;而如罗念生先生指出过的那样,亚里士多德把柏拉图也作为一个诗人看待。诗人之所以特殊,是因为诗描述“可能发生的事”——这些事不同于历史的真实,但是又因合理性而可能——这一短语所揭示的,恰好是诗艺的核心。诗人正是凭借这种以虚假手段言说真实的技艺,成为“创造者”而非单纯的“模仿者”,从而不同于歌手或者乐师。也因为具有普遍性,“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味,更被严肃地对待”。
      正因为诗言说具有普遍性的真实,它就可能成为某种教化的承载者,这一点并不因悲剧、喜剧或其他形式有所不同——形式并非诗的核心,希罗多德的著作即使改用韵文也依旧是历史。诗是共同体的一个部分,它们一方面为城邦提供了自我立法的依据,另一方面提供了一种社会机制,城邦由此得以将自身搬上舞台。通过这种机制,传统英雄的价值,古代的宗教演出与城邦时代的思想模式在互相对照中得到糅合,从而在舞台上展现出城邦的价值观、政治选择甚至城邦本身。
      通过对诗的选取,一个城邦的面目在所有人眼中得到展示。公民通过接受诗而加强凝聚力,同时接受教化。同时,由于诗在摹仿现实的行动,尤其这种摹仿往往通过语言与情节的冲突来表现,那么它就与辩证法具有了某种相关性,即经由矛盾的冲突中导向真理的澄明,在这一点上,诗确实具备了哲学意味,并且为不同的受众提供了选择的可能,这也就是柏拉图使用诗来表现哲学的重要原因。亚里士多德不但为诗进行辩护,指出了这种艺术的教化功能,亦与柏拉图达成了某种程度的一致。但这种一致是如此使人难以觉察,当我们在为两位哲人的分歧争论地面红耳赤时,或许他们的灵魂正在那些古老的文本中发笑。
      罗念生译:《罗念生全集•第一卷:亚理斯多德<诗学>、<修辞学>,佚名<喜剧论纲>》,上海人民出版社,2007年4月,40元。
      
  •     《诗学》读起来感觉有点怪怪的哎
  •     《罗念生全集》十卷本的编成出版,是在中国大地上搬来了一座希腊群神聚居的奥林波斯山。罗念生六十多年的文艺工作毕竟被重视了,他在美国端过盘子洗过碗,在全国各地逃难飘零,希腊悲剧原著不离身,译稿则被焚毁过、重抄过,当“言必称希腊”被当作贬义句后承受的几十年精神压力更是无以复加,最后终于未翻译完《伊利亚特》便离世了。可幸他的成果终于留了下来,并将永远成为一座丰碑。全集第一卷收录了亚里士多德的《诗学》、《修辞学》和新喜剧时期或更往后的亚里士多德学派佚名的《喜剧论纲》,可谓整全有致。《诗学》译本可能已为陈中梅所超越。《修辞学》节译本则仍价值不菲,每章节的注疏工作也十分细致。《喜剧论纲》这篇小论文的翻译则更显其眼光的犀利,其对亚里士多德乃至古希腊喜剧理论的补充意义重大。当然,罗老对戏剧的翻译贡献当是最大。
  •     就翻翻,就翻翻《修辞学》
  •     我读的是诗学
  •     诗学的地位
  •     271 89 85
  •       称他们为诗人,不是因为他们会摹仿,而是因为他们采用某种格律。
      摹仿的三种差别:
      1、媒介:酒神颂和日神颂,悲剧和喜剧,兼用节奏、歌曲和韵文;差别在于前二者同时使用,后二者则交替使用。
      2、对象:他们摹仿的人物,不是比一般人好,就是比一般人坏(不是指一切恶,而是指丑,其中一种是滑稽),或是跟一般人一样。喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人,悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人。
      3、方式:可以像荷马那样,时而用叙述手法,时而叫人物出场,或化身为人物;也可以始终不变,用自己的口吻来叙述;还可以使用摹仿者用动作来摹仿。
      
      第四章
      诗的起源有两个原因,一为摹仿的本能,二为音调感和节奏感,都是出于人的天性。
      两种诗:比较严肃的人摹仿高尚的人的行动,最初写的是颂神诗和赞美诗,后来变成悲剧诗人;比较轻浮的人则摹仿下劣的人的行动,最初写的是讽刺诗,后来变成喜剧诗人。
      悲剧是由临时口占发展出来的,经增加演员数、削减合唱歌、增加对话、采用画景、具有长度、抛弃简略的情节和滑稽的诗句、获得庄严的风格、抛弃四双音步长短格而采取短长格、增加场数、道具等,发展成型。
      
      第五章
      喜剧的发展较晚为人注意。
      史诗和悲剧都用韵文。但史诗纯粹用韵文且为叙述体。悲剧力图以太阳的一周为限,史诗不受时间限制。
      
      第六章
      悲剧的定义:悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿;它的媒介是语言,具有各种悦耳之音(指具有各种节奏和音调——即歌曲——的语言),分别在剧的各部分使用(指某些部分单用韵文,某些部分则用歌曲);摹仿方式是借人物的动作来表达,而不是采用叙述法;借引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。
      悲剧艺术的六种成分,按重要程度列出:情节(布局)、性格、思想、言词(对白)、歌曲、形象(面具和服装)。歌曲和言词为摹仿的媒介,形象是摹仿的方式,其它三者是摹仿的对象。
      情节:悲剧的目的不是摹仿人的品质,而是摹仿人的行动。剧中人物的品质由性格决定,而其幸福或不幸则由行动决定;他们不是为了表现性格而行动,而是在行动的时候附带表现性格。情节是悲剧的基础,主要是为了摹仿行动,才去摹仿行动中的人。
      
      第七章
      事件如何安排。
      悲剧的完整,是指事之有头、有身、有尾。结构完美的布局须依此方式。
      情节的长度,以易于记忆为限。情节只要有条不紊则越长越美。适当的长度只要能容许事件相继出现,以或然律或必然律能由逆境转入顺境,或由顺境转入逆境。
      古希腊人对悲剧的概念意在严肃,而不在悲。
      
      第八章
      一件作品只摹仿一个对象。情节既然是行动的摹仿,就只限于一个完整的行动,里面的事件要有紧密的组织。
      
      第九章
      诗人的职责不在于描述已发生的事,而在于描述根据或然律或必然律可能发生的事,带有普遍性。史家则描述已发生的事,带有个别性。
      诗人在悲剧中使用历史人名的理由:可能的事是可信的;未曾发生的事难以相信是可能的,但已发生的事却相信显然是可能的;因为不可能的事不会发生。这种理由不尽可取。
      与其说诗人是韵文的创作者,不如说是情节的创作者。
      “穿插式”的情节,指各穿插的承接看不出可然的或必然的联系,最为恶劣。
      悲剧的摹仿的行动,除了完整,还要能引起恐惧和怜悯之情。多个事件是意外的发生但彼此之间又有因果联系,更能产生这样的效果。
      
      第十章
      情节的简单或复杂来自所摹仿的行动的简单或复杂。
      简单的行动,指按照规定的限度连续进行,整一不变,不通过“突转”与“发现”而到达结局。
      复杂的行动,指通过“突转”或“发现”,或通过此二者到达结局的行动
      
      第十一章
      情节的成份
      “突转”指行动按照我们所说的原则(事件意外发生且彼此间有因果关系)转向相反的方面,并且是按照可然律或必然律而发生的。
      “发现”,指从不知到知的转变,使那些处于顺境或逆境的人物发现他们和对方有亲属关系或仇敌关系。与“突转”同时出现时为最好的“发现”,因为能引起怜悯或恐惧之情。
      “苦难”,毁灭或痛苦的行动。
      
      第十二章
      悲剧和篇幅,即所分的段落如下:开场、场、退场、合唱部分。
      
      第十三章
      诗人在安排情节时,应追求什么,当心什么,悲剧的效果怎样产生。
      一、不应写好人由顺境转入逆境
      二、不应写坏人由逆境转入顺境
      三、不应写极恶的人由顺境转入逆境
      完美的结局应有单一的结局(指比一般人好,比好人坏的人物由顺境转入逆境的结局)而不是双重结局(好人与坏人得到相反的结局);其中的转变不应由逆境转入顺境,而应由顺境转入逆境;其原因不在于人物作恶,而在于他们犯了错误(指看事不明,而不是道德上的缺点);人物最好不十分善良,也不十分公正,宁可更好不要更坏。
      
      第十四章
      恐惧与怜悯之情可借形象来引起,也可借情节的安排引起,后者尤佳,也显出诗人的才能更高明。因为情节脱离舞台,同样能使人感动。
      可怕的或可怜的行动,只有亲属之间发生苦难事件时才行。
      四种处理方法:
      最糟的是知道对方是谁,企图杀他又没有杀。这样只能使人厌恶,而且因为没有苦难事件发生,不能产生悲剧的效果。
      次糟的是终于杀了。较好的是不知对方是谁而把他杀了,事后才“发现”。
      最好的是企图做某件事情,但及时“发现”而没有做。
      
      第十五章
      性格需注意四点:第一也是最重要的,性格必须善良。第二性格必须适合人物的身份。第三性格必须同一般人的性格相似。第四性格必须一致。
      刻画性格应如安排情节一样,须符合必然律或可然律
      
      第十六章
      发现的种类:
      第一种是标记引起的发现,最缺乏艺术性。但若出于偶然则比较可取,如俄底修斯的伤痕。
      第二种是作者拼凑的发现,非情节所需
      第三种是由回忆引起发现,由一个人看见什么或听见什么时有所领悟而引起的
      第四种是推断而来的发现
      此外还有一种复杂的发现,由观众似是而非的推断造成。大概是指两次发现,第一次没有成为事实。
      一切发现中最好的,是从情节本身产生的、通过合乎可然律的事件而引起观众惊奇的发现。次好的是推断而来的发现。
      
      第十七章
      安排情节:
      应把剧中情景摆在眼前,仿佛置身于事件发生现场,才不至于疏忽其中的矛盾。
      还应竭力用各种语言方式把它传达出来
      情节不论是现成的或是虚构的,都应先把它简化为一个大纲,然后按上述法则加进穿插把它拉长。大纲既定,再给人物起名,加进穿插,但须注意各处穿插联系得上。
      
      第十八章
      每出悲剧分“结”、“解”两部分。结指突转之前的部分,解指突转之后的部分。
      按成分分为四种,按重要程度排序:复杂剧,苦难剧,性格剧,穿插剧
      比较悲剧的优劣,首要标准是布局的优劣
      不要把一堆故事繁多的材料写成悲剧
      
      第十九章
      思想,理论见修辞学。思想包括一切须通过语言而产生的效力,包括证明与反驳的提出,怜悯、恐惧、愤怒等情感的触发(还有夸大与夸小)。
      言词。题目之一是语气,如命令、祈求、陈述、恐吓、发问、回答等。这门学问属于演说艺术研究范围,不属于诗的艺术。
      
      第二十章
      言词,概括地说,包括下列各部分:简单音、音缀、连接词、名词、动词、词形变化、语句。
      
      第二十一章
      名词分为简单名词和双字复合名词。
      字分普通字、借用字、隐喻字、装饰字、新创字、衍体字、缩体字、变体字。
      普通字是大家使用的字,借用字是外地使用的字。
      隐喻字是属于别的事物的字,借来作隐喻。或借属作种,或借种做属,或借种作种,或借用同类字。
      新创字指诗人创造的,任何地方都没有使用过的字。一部分是保留下来的,一部分是新创的,就是变体字。
      衍体字指母音变长了的字或音缀增加了的字,缩体字指某部分被缩减了的字。
      
      第二十二章
      风格的美在于明晰而不流于平淡。
      最明晰的风格是由普通字造成的,但平淡无奇。
      使用奇字,即借用字、隐喻字、衍体字以及其它不普通的字,风格显得高雅而不平凡。但专门使用的话,隐喻字就造成谜语,借用字造成怪文诗。
      混合使用普通字和其它字,可使风格不致流于平凡和平淡,且明白清晰。特别是衍体字和变体字。
      尤其重要的是善于使用隐喻字,善用者表示有天才,因为须能看出事物相似之处才能善用。
      
      第二十三章
      史诗。
      其情节也应像悲剧一样,按照戏剧的原则安排,环绕着一个整一的行动,有头、有身、有尾。
      史诗不能像历史那样建构,历史必须记载一个时期,其中的多个事件只有偶然的联系。但几乎的有史诗诗人都这样写作。
      唯有荷马例外。他只选择其中一部分,而把其它别的部分作为穿插点缀在诗中。
      
      第二十四章
      史诗也分简单、复杂、性格、苦难,因此史诗里也有突转、发现和苦难,思想和言词也应当好。
      但史诗的长短与格律方面与悲剧不同。
      惊奇是悲剧所需的,史诗则比较能容纳不近情理的事。
      荷马利用似是而非的推断把谎话说得圆通。
      雕琢的词藻只应用于行动停顿,不表示性格与思想;因为太华丽的词藻会使性格与思想模糊不清。
      
      
      
      
  •     罗老先生的译本易懂通俗 注释翔实 十分有益于理解
  •     羅老年輕時就有這麼高水平 真是敬仰
  •     厉害的。讲的很清楚了。虽然对语言学部分不太感冒。
  •     收藏品,希腊语译作经典,我看的是诗学一篇。
  •     全部
  •     老爷子我服你
  •     对照看其实很不错~
  •     修辞学没有省略号的部分还是有省略……
  •     最近的床头书。重复深究古希腊。
  •     《诗学》:100来页,很薄,花了一下午时间就看完了。书中内容基本上是以埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯的悲剧以及荷马的史诗为原材料对古希腊的悲剧和史诗进行论述,幸好这些原材料之前都看过,否则这本书真看不懂。。。这本书要放到现在绝对是一篇优秀博士论文! 《修辞学》:说服与狡辩的艺术,感觉像在学语文。。。
  •     话说后面那个是喜剧论纲,猜测是亚氏学派的人仿亚氏的悲剧理论写的。前384的亚里士多德怎么辣么厉害?脑洞大开啊。。。不过灿的归纳也好细致!思路很清楚!终于能看一回了。。。
  •     此“诗”非彼诗,修辞学是古希腊活跃的民主商业社会土壤中诞生的一朵瑰丽。亚里士多德行文流畅,逻辑清晰,让这本教科书不至于读来枯燥,值得入手
  •     毕生致力于古希腊翻译研究的学者
  •     《诗学》此前已经读过,这次补了《修辞学》。但读《修辞学》的快感显然大大不如读《诗学》。《修辞学》中大量的内容是教人辩论的技巧和知识,与艺术无关,读来实在枯燥乏味。《诗学》以后还要重读,《修辞学》读一遍都嫌多。
  •     I11/bnu16 论文参考 亚里士多德著作《诗学》《修辞学》
  •     不可名状不可名状
  •     呜呜,还有两章,保存时丢掉了,回头再补上
  •     这个忙我可帮不上
  •     诗学
  •     哲人早就有了主旋律的说教:学习才有最大的快感。。。快感是毛毛,俺不懂。。。
  •     为什么我觉得Fuhrmann的德译本比罗的可读性强很多。。。我是一个人吗?
  •     前两天翻到本科第一本【不完全笔记】,开篇赫然是此书的摘要。
  •     问一个问题:
    我买了本法语版的修辞学。翻开一看大惊,整段整段的文字和这个中文版对应不上,不知道是怎么回事?有没有人了解?
    法文版本:Aristote, Rhétorique, Le Livre de Poche, 1991, 407p.
    中文版本:亚里士多德, 诗学 修辞学(罗念生全集), traduit par 罗念生, Shang hai, Shang hai ren min chu ban she, 2007.
    如第一卷第三章,都是1358b, 但是中法译本完全不对应。
    列出法文的,供参考。
    CHAPITRE III
    Des trois genres de la rhétorique : le délibératif, le judiciaire, le démonstratif.
    I. Il y a trois espèces de rhétorique; autant que de classes d'auditeurs, et il y a trois choses à considérer dans un discours : l'orateur, ce dont il parle, l'auditoire. Le but final se rapporte précisément à ce dernier élément, je veux dire l'auditoire.
    II. Il arrive nécessairement que l'auditeur est ou un simple assistant (yevrñw), ou un juge ; que, s'il est juge, il l'est de faits accomplis ou futurs. Il doit se prononcer ou sur des faits futurs, comme, par exemple, l'ecclésiaste (29); ou sur des faits accomplis, comme le juge ; ou sur la valeur d'un fait ou d'une personne (30), comme le simple assistant.
    III. Il y a donc, nécessairement aussi, trois genres de discours oratoires : le délibératif, le judiciaire et le démonstratif. La délibération comprend l’exhortation et la dissuasion. En effet, soit que l'on délibère en particulier, ou que l'on harangue en public, on emploie l'un ou l'autre de ces moyens. La cause judiciaire comprend l'accusation et la défense : ceux qui sont en contestation pratiquent, nécessairement, l'un ou l'autre. Quant au démonstratif, il comprend l'éloge ou le blâme.
    IV. Les périodes de temps propre à chacun de ces genres sont, pour le délibératif, l'avenir, car c'est sur un fait futur que l'on délibère, soit que l'on soutienne une proposition, ou qu'on la combatte ; pour une question judiciaire, c'est le passé, puisque c'est toujours sur des faits accomplis que portent l'accusation ou la défense ; pour le démonstratif, la période principale est le présent, car c'est généralement sur des faits actuels que l'on prononce l’éloge ou le blâme ; mais on a souvent à rappeler le passé, ou à conjecturer f venir.
    V. Chacun de ces genres a un but final différent ; il y en a trois, comme il y a trois genres. Pour celui qui délibère, c'est l'intérêt et le dommage ; car celui qui soutient une proposition la présente comme plus avantageuse, et celui qui la combat en montre les inconvénients. Mais on emploie aussi, accessoirement, des arguments propres aux autres genres pour discourir dans celui-ci, tel que le juste ou l'injuste, le beau ou le laid moral. Pour les questions judiciaires, c'est la juste ou l'injuste ; et ici encore, on emploie accessoire ment des arguments propres aux autres genres. Pour l'éloge ou le blâme, c'est le beau et le laid moral, aux quels on ajoute, par surcroît, des considérations plus particulièrement propres aux autres genres.
    VI. Voici ce qui montre que chaque genre a le but final que nous lui avons assigné ; dans quelque genre que ce soit, il arrive assez souvent que les considérations empruntées à d'autres genres ne sont pas contestées. L'orateur qui plaide en justice, par exemple, pourrait convenir que tel fait n'a pas eu lieu ou qu'il n'y a pas eu dommage ; mais il ne conviendrait jamais qu'il y ait eu injustice. Autrement, l'action en justice (dÛkh) n'aurait pas de raison d'être. De même, dans une délibération, il se peut qu'on néglige divers autres points, mais on ne conviendra jamais de l'inutilité de la proposition que l'on soutient, ou de l'utilité de celle que l'on combat. La question de savoir s'il n'est pas injuste d'asservir des peuples voisins et contre lesquels on n'a aucun grief reste souvent étrangère au débat. De même encore l'orateur, dans le cas de l'éloge ou du blâme, ne considère pas si celui dont il parle a fait des choses utiles ou nuisibles, mais souvent, en prononçant son éloge, il établit qu'il a fait une belle action au détriment de son propre intérêt. Par exemple, on louera Achille d'avoir été au secours de Patrocle, son ami, sachant qu'il doit mourir lorsqu'il pourrait vivre. Il était plus beau pour lui de mourir ainsi ; mais son intérêt était de conserver la vie.
    VII. Il est évident, d'après ce qui précède, que les propositions doivent porter d'abord sur ces points (31) ; car, en ce qui concerne les preuves (tekm®ria), les vraisemblables et les signes, ce sont des propositions (purement) oratoires, puisque, généralement, le syllogisme se compose de propositions et que l'enthymème est un syllogisme formé de ces sortes de propositions.
    VIII. Comme il est inadmissible que des faits impossibles se soient accomplis ou doivent s'accomplir, ce qui n'a lieu que pour les faits possibles, et que l'on ne peut admettre davantage que des faits non accomplis ou ne devant pas s'accomplir se soient accomplis, ou doivent s'accomplir, il est nécessaire que, dans le genre délibératif, le judiciaire et le démonstratif, les propositions portent sur le possible et sur l'impossible, de façon à établir si tel fait a eu lieu, ou non, et s'il devra, ou non, avoir lieu.
    IX. De plus, comme tous les orateurs, qu'il s'agisse de l'éloge ou du blâme, de l'exhortation ou de la dissuasion, de l'accusation ou de la défense, s'efforcent de démontrer non seulement les points dont nous venons de parler, mais encore le plus ou le moins, le caractère supérieur ou inférieur, le bon et le vilain côté des faits énoncés, considérés soit en eux-mêmes, soit dans leurs rapports entre eux, il s'ensuit, évidemment, que l'on devra produire des propositions sur la grandeur et la petitesse et sur le plus ou moins d'importance au double point de vue de l'ensemble et des détails ; par exemple, examiner quel bien est plus grand ou moindre, quel fait constitue un préjudice ou un droit, et ainsi du reste.
    Nous venons d'expliquer sur quels points doivent nécessairement reposer les propositions. Il faut maintenant établir des divisions spéciales à l’égard de chacun d'eux et voir, par exemple, dans quel cas il y a délibération, ou discours démonstratif, ou enfin cause judiciaire.
 

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